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站在现代的关口——丹纳《艺术哲学》立论的再反思

按:本文为2015学年秋季学期公选通识课“西方文明通论”的作业。

丹纳的《艺术哲学》可谓是文艺批评史上的名篇。它于19世纪下半叶出版,20世纪60年代译成中文,对中国和世界的文艺理论发展都有不小的影响。然而,无论从现代艺术还是学术的角度看,丹纳的《艺术哲学》都有不尽如人意之处;本文谨立足当下,对丹纳于一个半世纪前发表的文艺批评的立论部分(即全书第一编《艺术品的本质及其产生》)做一些反思。

首先,从现在的角度看,丹纳在19世纪对艺术的理解与认识是很局限的。他的立论具有文艺复兴至19世纪传统的再现理论和现实主义文艺批评的全部优点,当然也无法回避其缺陷。譬如,尽管他在立论中多次加以修正和补充,以一定程度上兼容艺术手法的表现力,但在他的“模仿外形-模仿逻辑-凸显主要特征”[1]的艺术解释体系中,模仿仍然被置于最基础的位置;而诗歌、雕塑和绘画三种艺术更被他称为“‘模仿的’艺术”[2]。从现代艺术追求纯粹表现的角度看,这种建立在单调的再现论上的认识显然已不能适应艺术形式的发展。

此外,他的一些论断,在他的那个时代也是偏激和狭隘的。如他认为“一切宗派,我认为没有例外,都是在忘掉正确的模仿,抛弃活的模型的时候衰落的”[3]。在这里,丹纳忽视了认识活动的主体性和艺术行为的抒情性的重要地位,只是将艺术创作中客观性的部分片面地发展了。而同样生活在19世纪的学者叔本华,他在对抒情诗的考察中就认识到“在歌咏诗和抒情状态中,欲求和对自来的环境的纯粹观赏相结合”、“主观的心境,意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上,后者对于前者亦复如是”、“真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混合、如此界划的心灵状态”[4]。尼采也指出:“酒神状态的迷狂,它对人生日常界限和规则的毁坏,其间,包含着一种恍惚的成分,个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样,一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。”[5]对人在艺术活动中的能动性和“自失”缺乏关注,就不可能对表现主义盛兴以来的现代美术形式有把握和认识。

其次,由于抱持着一种文艺复兴以来的审美偏见,丹纳在立论中也显示出对艺术评价的双重标准。如当古典和文艺复兴画家的作品从写实走向一定程度的失真时,他说他们是“为了表现这情绪,他才改变正常的比例”[6];而当他论及中世纪宗教艺术中的失真时,他就不提宗教情绪了,反过来指责“艺术家不再有个人的思想,个人的情感,不过是一架印版式的机器”[7]。这种厚此薄彼的观点,以现在的眼光看,无疑是有问题的

另一方面,尽管丹纳以自然科学的态度标榜,声称美学是一种“实用植物学”,然而他的研究方法,却很难称得上是“科学的”。这首先就体现在他对历史材料的过度处理和夸张的历史想象上。如他在描述艺术家与时代精神的关系时,就想当然地认为雅典艺术家菲狄亚斯和伊克蒂诺和所有雅典人“有同样的习惯,同样的利益,同样的信仰,种族相同,教育相同,语言相同”,进而得出“在生活的一切重要方面,艺术家与观众完全相像”[8]。这种过分理想化和绝对化的描述只可能来自他的想象。在这里,为了论证的方便,丹纳刻意忽略了人对生活体验的个体性的差异,认为环境对人的塑造有一种“单一的决定性”,这显然是不确实的。

同样地,他还轻易地把时间上的先后顺序归纳为逻辑上的因果关系,如把希腊悲剧的终结归结为“民气的消沉和马其顿人的入侵使希腊受到异族统治,民族的独立和元气一齐丧失的时候,悲剧也就跟着消灭”[9]。而对于希腊人复杂的内心世界及其思想发展的内在连续性,他丝毫没有像尼采对酒神和日神的研究那样加以关注。这种轻率与欧洲人对古希腊审美取向的历史性误读[10]混杂在一起,使他对彩绘雕塑发出了“过分正确的模仿不是给人快感,而是引起反感、憎厌,甚至令人作恶”[11]这样的评论。希腊造型艺术所传达的精神在他这里被完全地误解了。

在立论中,丹纳还一再强调“植物学”对文艺批评的指导和启发作用,并以植物学的骨架来铺开他对“艺术品的产生”这一问题的描述[12]。但实际上,这里他用到的方法与其说是科学,不如说是一种“诗性的联想”。他把艺术品比作“植物”、人文环境比作“气候”、艺术家比作“种子”,通过叙述植物的生长过程来影射艺术品的产生过程。在立论过程中运用的这种寓言式的描写,又与他标榜的“科学”相去甚远。

最后,由于立论过程中存在的一系列的不足,丹纳得出的结论也是过于简单和片面的。如他在论证环境对艺术作品的影响时,从极端化的“悲哀的时代”、“快乐的时代”,直接推得一般的“中间状态”的情形,并认为“把字眼适当改动一下,我们的分析可以同样正确的运用。同样的推论可以肯定,那里的艺术品所表现的混合状态,是同社会上快乐与悲哀的混合状态相符的”[13]。但实际上,环境并不总是绝境,尽管他认为自己“并不武断”,他的这个推论仍然是过于理想化的;如他提出悲哀和快乐的极端环境会为相反的情绪的表达设下“四道难关”[14],但这一命题如果被拉到“中间状态”来重新展开,我们将会发现,艺术家在任一时刻都可能同时受到多种情绪的影响,事实上,丹纳企图建立的确定性已经丧失了。

更进一步说,即便所谓的“混合状态”,实际也是不存在的。构成一个社会面貌的多种元素,绝不可能简单地以“混一”的方式整体地存在;相反,它是以分布的方式,在个体的活动中得到呈现的。在对现代世界的理解和描述中,“多元化”是一个非常重要的概念和语词。然而在丹纳那里,这种考量是根本不存在的,他认为,艺术的产生是“总的形势产生特殊倾向和特殊才能;其次是这些倾向和才能占了优势以后造成一个中心人物;最后是声音,形式,色彩或语言,把中心人物变成形象,或者肯定中心任务的倾向或才能”;“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘故,每个新形势都要产生一种新的精神状态,一批新的作品”。在这一过程中,一种“一”的倾向是贯穿始终的,这也说明他所理解和阐述的社会文化和精神,只能是一种“混合形态下的一元”,而不是现代意义上的“多元”。也正因此,人在多元的社会中的情感体验的个体性差异,从逻辑上就被忽视了。

综上所述,尽管丹纳在其立论中所提供的历史主义视角在一定程度上是有效、也是必要的。但由于时代性和认识角度的限制,丹纳在立论中的表述也有着众多的不足和局限。至于他对艺术产生方式的研究,从人的思维方式受环境影响的角度论,是应当重视的;然而,他在这一过程中,将一个时代、一个民族的面貌绝对化,以简单的断代和概括将其与一种艺术流派相匹配,忽略了时代的复杂性、艺术的多样性和人的主体性。这种倾向在他整个艺术哲学理论体系中显现的影响,是我们还须重新反思的。


[1] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第61页。
[2] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第45页。
[3] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第47页。
[4] 叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,北京:商务印书馆,1982年,第346页。
[5] 尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,北京:生活·读书·新知三联书店,1986年,第28页。
[6] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第54页。
[7] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第48页。
[8] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第39页。
[9] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第41页。
[10] 常宁生:《从彩绘雕塑到单质雕塑——对古希腊罗马雕塑审美趣味的一种历史性误会》,《美术观察》,2003年第2期,第110-116页。
[11] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第51页。
[12] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第65页。
[13] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第71页。
[14] 丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第70页。

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已有 2 条评论
  1. minerva minerva

    虽然,理智告诉我,要严肃认真地写评语,但是我还要说可怜的丹纳……他的东西让我想起了黑格尔,虽然……严格意义上说他们并没有什么一致的地方……好吧,这是一句无用的评论……我只是想写而已……(bushi

  2. @minerva 密涅瓦的猫头评论总是在黄昏才开始发表!

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